卓別林（Charlie Chaplin, 1889-1977）的表演特色在大眾文化與個人的日常經驗之下，通常是以默劇或者是戲謔詼諧的方式呈現，但在觀賞大獨裁者（The Great Dictator, 1940）之後，發現另一種可從「小形式」的理論基礎之下，重新進行一種個人新的觀看角度與視覺體驗，大獨裁者讓筆者有了對於卓別林喜劇表演的突破，反思其電影張力所帶來的內涵，以下將更細膩得探討該電影中的結構與內容，對於「小形式」的電影類型與此部電影有更深一層的研究與了解。
（一）劇情與命名結構
首先，卓別林在人物的命名安排上，有著精心卻大膽的策略，借冷嘲熱諷的搞笑標誌來影射當時歐洲政局，就如同主角「辛克勒」（Hynkel）是取自希特勒（Hitler, 1889-1945）名之諧音，同樣的「納帕羅尼」（Benzino Napaloni）也就是影射為當時的義大利總理墨索里尼（Benito Mussolini, 1883-1945）;另一種命名的諷刺手法出現在「辛克勒」的左右手－「Garbitsch」就與英文垃圾「Garbage」之音同，有諷其為廢物之意；而在地名上，劇中也有如「Tomainia」與「Osterlich」等虛設的歐洲地名，但實際上分別指得是德國與奧地利，在此能了解卓別林在設計人物與時空背景主幹上，明確的是要論述出帝國主義的權力擴張，其中包含了納粹主義上的狂念、報復以及占有的慾望，體現之後二戰時期的岌岌可危歐洲局勢，片頭以陳述世界第一次大戰「Tomainia」國的戰敗結束作為開始，並且卓別林藉由墜機意外失去記憶的橋段，將劇中的時間軸線拉至符合當時一九四零年代的時空背景之下，將其作為現實自然時間基準，開始對未來的局勢變化作一系列的揣測，同時進行士兵至猶太理髮師的角色移轉，卓別林便以這樣的電影語言來架構此部電影的骨幹。
（二）意識型態的建立
電影的篇章段落切割，大多使用報紙快速正印刷發行的畫面，機械化的印刷過程中，上面便疊影著對於一個章節的說明，或者是下一個章節的提要，卓別林將電影中的轉折事件提升到劇中的上報的大事件，但如果理髮師沒有被逮捕或者猶太人們沒有藏匿高級軍官Schultz，報紙上的頭條內容就會南轅北轍，即是卓別林對於劇本的掌握，將劇情的情緒與節奏堆疊成一個強烈法西斯主義的意識型態，文字上直述著某位人物的宣言、逮捕與落網，或者是猶太民族的暫時解放與壓迫，都是強化觀者觀賞反應的手法。
卓別林利用大量的道具布置，企圖營造畫面情境的意識型態，像是劇中的雙十字符號（Double Cross）影射的是德國納粹黨標誌「卐」字符號，可以在衣著、車輛、建築甚至是垃圾桶上面處處皆貼有著這樣的標誌，諷刺出這樣的權力彰顯且無極限的延伸，已經如此荒誕具象化並且存有破壞性。一戰結束後，失去記憶的理髮師，是在劇中變遷劇烈的特殊環境之下的特殊個體，牽連至社會學與心理學的人類群體與個體層次，利用這樣經驗空白特殊個體引領觀者進入未知的情節中，反映出現實過去與未來的不安定，象徵群體意識型態的解構。
（三）表演方式與模態
卓別林電影的表演元素交叉複合的運用，卓別林用舞蹈呈現一種精神性的滿足與自滿，如劇中女主角用鍋子不經意砸到卓別林的頭上時，他卻快樂地在人行道的邊緣恣意迴盪，巧妙地將個人情緒融入了情境氛圍當中；或者劇中卓別林分飾另一個角色「辛克勒」（Hynkel）時，高級軍官Herring諂媚地宣稱其偉大的權力與即將征服的領土，便開心地爬上窗簾，便開始把玩氣球地球儀，舞蹈混合了芭蕾與雜耍的特徵，藉由把玩這個動作，明顯且重要的表露出自我認同的優越感，但其虛擬營造吹捧而出的優越感卻是從自卑感而來，自卑感的營造卻是精神性的缺乏與不安，一旦面對著「納帕羅尼」（Benzino Napaloni），必須透過銅雕、座位高低進行一種心理上的恐懼克服，戰爭合約的簽定與否也顯得懦弱不堪，軍國權力伸展的軀體也因為猶太金主的不支持，最終淪陷於妥協之下，將仇恨再轉嫁到猶太群體之中。
而另一個將精神性的滿足融入到情境的例子可以從理髮師的場景中觀察而來，當下背景音樂為布拉姆斯音樂（第五號匈牙利舞曲），卓別林的動作配合音樂翩然的節奏營造出畫面的知面，觀者會以個人經驗的刺點去等待著下一個節奏與動作的聯結。
以聽覺與視覺的共構，較容易使得觀者留下鮮明的視覺經驗。因此卓別林在演示「辛克勒」（Hynkel）時，模仿希特勒的講話腔調與肢體語言，使用著類似德語的鼻腔共鳴與喉音，無意義的內容卻順利的進行演說，荒謬的行為卻能使得群眾盲從舉起右手行禮示意，一個集體瘋狂的年代之下，是一種對於人性的理性淪喪導致感性失控的社會變態，卓別林透過搞笑的方式，讓觀者認同彼岸的歐陸世界是多麼不可理喻。
暴風衝鋒隊強行的闖入，最後燒毀了理髮院。在屋頂上，理髮師看著他的房子被燒毀，一動也不動的帶領著觀者觀看這樣的畫面，透過卓別林的背景望去，將悲劇性的情緒張力給漸漸蔓延了出來。女主角一系列台詞的講述，逃亡之後的再生存，存活本是一種人類本性希望的嚮往。「希望」的展現在最後的演講前，曾經以單一句詞念出「Hope」，不單單只是對於理髮師當下的生命保有希望，也是對於一種猶太壓迫的解放希望。
達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）所繪「最後的晚餐」之構圖，卓別林運用類似的構圖鏡位來組成，在分食裝有硬幣布丁挑選出犧牲者時，不能想像這肯定會是「最後的晚餐」，切開布丁探索是否硬幣存在的橋段中，是一個完全默劇的表演形式，換作是表情與肢體成為一種逃避、不想接受的語言，臺詞成為一種累贅，卓別林熟練的引導觀眾經驗中已完備的象徵符號系統，才能完全地能夠使觀者進行古典畫面與語言的聯想，直覺經驗的表情擺脫說話由內而外的表達，反之，是用一種精神性內在思為的肢體反射，這樣的肢體反射是能夠讓觀者能夠認同的具體化語言模式，肢體表達比語言表達脫離抽象的不可見，卓別林的電影語言絕對不是勉強做作而來的。
筆者認為從一個從演員的角度詮釋一個大時代的背景情節，從諷刺的角度進行情節的鋪陳，卓別林使用細膩的動作搞笑，在美國尚未參加二戰之前，勇敢並前衛性的對於希特勒與相關法西斯主義、軍國主義進行批判譴責，最後的演說橋段更是表明其立場，片末說道：「機器人只有伴隨著機械化的思想和機械化的心！」 （原文：Machine men, with machine minds and machine hearts!），最重要的不單是那篇演說的內容，而是其內容所要傳達的精神訴求，整部電影以動作與語言堆疊出個人神化的形式面貌，最終卓別林毫無保留地嶄露出對於人性的關懷與和平的理念。
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