在大眾普世的認知概念中，不可見的時間流動與可見的物理變化，兩者之間是有著絕對的依存關係；而王雅慧運用跨媒材創作間的互動與對話下，在機械裝置的運轉帶動，並且再協同著影像可視的流動之時，時間的概念就不是一個完全抽象的真空地帶，觀者可以依附於展場的空間維度中四處遊走，但仍可藉由變化的光影竄動，以此感受到時間維度上的流逝痕跡。王雅慧受英國物理學家霍金一書《時間簡史》所啟發，企圖探索自身對於時間存在的既有概念，透過多媒材的重塑，並持續延展某種時間秩序下的可能性，因而轉向影像與繪畫的複寫紀實，牽引著人們對於時間概念的思考，試圖去思索並實證時間與生命的相關課題。
當觀者步入絕對平衡與精準的系列作品群時，不禁沉浸於展場與作品所共同營造出的燈光色溫、作品色調，以及等距展陳等的許多細節中，但日本藝術家原口典之卻在作品中留下些許的偏差值，如在看似等距的鋼纜作品中，刻意地拉出幾毫米的不平均，藝術家意在暗喻著社會體制的嚴格規訓底下，人們始終有著些許的個體差異存在。
另外，由於原口典之位於橫須賀的老家，當地有著美國海軍的駐防基地，因而深受航空工業之影響，使其運用內裏為蜂巢式的飛機材料為基底材，作為系列平面與立體作品的共同材料，上面施以單色的灰階與黑色顏料，顯示出一種極為平緩的書寫情緒，更特別的是藝術家於展場樓梯的轉角處，利用鋼索上下錯位的連結，展現出物件既有的剛性，驅使著原本較為靜態而冷調的展場與作品調性，反轉成為一個富有動態張力的穩定結構。
于彭於北美館的回顧展係由該館客座策展人吳超然所策畫，展覽形式藉由八大展區來詳細爬梳于彭生平的創作脈絡，並呈現其三個前後時期風格下的各類媒材創作，涵蓋了水墨、水彩、炭筆、油畫等，多面向的創作維度，最終將東方繪畫的精隨與西方的素描核心做出連結，因此可見于彭無論是在山水、園林、人物上的琢磨，抑或是晚期對於生命的感悟等，在在都是透過水墨繪畫做出最真摯的反饋及實踐。
最令人注目得是，策展人特別還原出于彭生前的畫室環境，其中更是運用了館內既有的空間結構與自然日照的光線變化，在一個特殊展間之中，觀者得以從不同的觀看時間而得到不同的映照，如此一來以此種特殊的展陳效果，似乎有一種于彭正在北美館現地創作的意念所在。最終，亦能進而呼應所謂「天上」與「人間」的連貫策展主軸，以悼念于彭一生的藝術造詣。
蔡士弘在畫布、裝置、石塊與現成物的多形式中跳躍，觀者可以透過各式相異的維度來閱讀這個展覽。首先在繪畫部分，蔡士弘以氣勢恢宏的華麗用色，呼應著某種永垂不朽的意念所在；而其畫面母題大多以名貴魚種為主，另可特別留意的是背景並非是常見的水草，反倒嵌入了中國傳統的藥草；再者，挪移到大理石碎片上的觀察，連續的石塊陣列成為時空的間隙紀錄，並非純粹作為繪畫的視覺載體而已。藉由以上，可見蔡士弘是有意識的抽離以水作為介質的既有概念，讓龍魚與錦鯉架空在由壓克力顏料厚疊而成的空間，且同時間下，那些看似抽象的蜿蜒線條，其有所暗伏的是所謂「永生水母」的奇異物種，蔡士弘將畫面帶入一種完全真空的狀態，凝滯了在時空交錯下的正反虛實。
此外，蔡士弘亦將各類的中藥材磨成粉末，讓草藥從平面的視覺語彙，擴充為實體的現成物呈現，終究透過裝置的循環作動，與倒放而停滯的沙漏之下，蔡士弘於展場中作出一種時間感的讓渡，再再強調與時間有著絕對密合的鍵結性。
最終，展覽名稱前段使用「武則天」之名，是以至高無上的權力與富貴，而營造了追求長生不老的野心，各是分別以龍魚、草藥與水母，來引述出對於停擺時間的企圖；後段則援引了「乖離」於金融股市的定義，讓觀者彷彿錯身於遙觀均線的上下震盪，則是以畫面中的吊鉤，以此對照出普世的起伏日常，如此的借一步說話隱喻，使觀者在在華麗的作品表層之下，依然有著較為沉靜的反思層次。
楊仁明所經營的抽象繪畫內，極度專注著某種絕對平衡與秩序，畫面組織幾乎以線性做為視覺前導，其邊緣處隨著揮發性的漸層筆觸一同擴散；然而，一旦觀者仔細凝視作品的當下，才能又發現畫面背景中那疊加而反覆的感性層次，這不僅是做為作品於內裏的符號延展；楊仁明更有意地以此為基點，將畫面組織蔓延至外在的展示形式，使得作品與作品之間、連幅與連幅之間的交界處，有著綿密的連續性，且回應著關於藝術家創作概念的一致與執著。
起手
藝術家兼藝評家林惺嶽（1939-）於過往1960年代開始提起評論的筆，字裡行間穿鑿著臺灣近代藝術的發展進程，其中不難發現林惺嶽的諸多發表文章，大多係針對臺灣美術主體與其主體性為核心，且較為特別的是，林惺嶽透過臺灣美術史的爬梳過程中，是認為臺灣美術史的書寫應當從所謂「原民文化」開始探究，直指臺灣主體的意識溯源，林惺嶽的文化主體論點是有別於戰後初期以中原文化，或者日治時期為前驅的文化中心論。
此外，林惺嶽也積極地將臺灣美術史的論述維度，自臺灣戰後初期橫跨到1970年代後的總體現象觀察：
光復後來臺對文化藝術的再興具有熱忱的大陸同胞，其抱負與眼界，比所在地同胞更大更有進取性，這就是為什麼50與60年代臺灣美術革新運動的前鋒角色，幾乎都是大外省同胞的原因。但是，這種強悍的改革心理，也同時存在著好高騖遠不切實際的缺憾。他們毫不猶豫以先入為主的中原模式及隨西潮逐流的觀念尺度，貿然套上日據時代的臺灣美術。沒有充分注意臺灣美術的草根性，並包容之，而只是高唱中國與東方的大調。[1]
林惺嶽所直接引出的是一個「改革派」的背景，對於「現代化」改革路徑對於臺灣既有文化的衝擊效應做出整理，其中外省藝術家以外來者（中原正統）的文化身分，又再挾帶著外來文化（西方主義）對於本地文化採取全方面的革新，在毫無基礎的失根狀態下，又是企圖牢抓著所謂以大中國主義的繩索，臺灣過往的文化演進與內涵是遭到完全忽視的。
展場中，一印入眼簾的是由木棧板所拼組而成的假山丘，王德瑜首先以現成物重組的方式，向觀者分享自身於駐村期間每日所爬上的小丘，而展場所剩餘的空間，則是佔據著兩具膨脹且放倒的蒸餾瓶狀的氣球；而在如此高度飽和的作品空間比中，藝術家是如何精準掌握了作品與場域之的比例呢？這是有鑑於展覽前置時，藝術家便以縮小的等比模型來模擬展場情境。最終，藝術家在顛覆作品與空間的關係後，觀者在其中的孔道穿梭、走動、探索並觀察，透過體感參與以及視覺觀看的多重感知下，試圖了解由王德瑜所精釀出的時空經驗與創作結晶。
藝術家陸先銘《老樹系列》中的榕樹，係為一種對於社會環境的終極關懷，畫面中襯著純白的背景，而凸顯出寫實的樹皮皺摺與枝幹嫩芽，暗示著過往時空所留下的痕跡與未來的契機，直接指涉出生命茂盛的意象所在，不過也一同藉著榕樹的視覺符號，暗喻著臺灣社會中繁盛的生命力與其內斂的特質。陸先銘站在自身的創作視角，串聯自身近三十年以來的創作脈絡，至今聚焦在植物與人類之間的共生基礎，以此感念著這塊土地的滋養，與臺灣社會共同渡過的那些風風雨雨。
《宇宙連環圖》策展主軸看似直接挪用了西方經典為核心，但卻是相當考驗策展人對於該經典內容與藝術銀行藏品的熟悉度，在既有的文本內容與作品維度中取得平衡，並且大膽地藉由四種展牆色來區隔出各個展區，如此的展示邏輯具有交互流動，但又不相互干擾的特性。展覽內容綜覽於人類、自然到空間的複合組成，雖是以亙古的宇宙視角來討論具象與抽象的意識長軸，但其中可洞悉到人類文明介入的軌跡，猶如宇宙大爆炸之後，而不斷延展的時空路徑。
吳芊頤的作品大多以紙膠帶與其他的現代工業材料所構成，將看似扁平而單調的基底材，借助質料與顏色的反覆堆砌之下，最終再經由光線的穿透，而產生具前後景深的層次感，使作品不純粹只是線條與色塊的抽象層次。藝術家於各系列作品的表達中，畫面內容分別以建築、窗花、地景與靜物等為主題，其中不僅濃縮著台灣在地的生活遺跡，更是羈絆著藝術家對於生活與自身記憶的片段回顧，以解構為起手，吳芊頤試圖延展並重現那些已逝的時空。
此次個展包含了陳擎耀的數個創作面向，如在《親愛的領導》系列的肖像畫中，藝術家置入自己的面容，從中產生偉人威權的崩解，以此消解政治人物的崇拜意識；而《美少女軍團》系列作品中，則是反映出新世代的文化思想與行為，藉著女高中生的純淨與女子團體的絕對服從，最終成為搶攻人心淨土的必要之惡。陳擎耀的作品內質經由某種調侃的孔隙，投射出有關台灣過去政治與歷史，以及亞洲區域內的文化洗禮與對抗，而將觀者推入會心一笑的戲謔氛圍之中。
近年來，楊茂林的創作脈絡逐漸脫離了關於國族議題、社會體制與相關多元文化的異質結合等，並從雕塑的激盪回到繪畫的反芻，可見其創作軸心落在自我的挖掘中且沈澱著，此展一方面是藉由不同深海魚類的習性，楊茂林透過鮮明的色彩與狂放的造型，以此詮釋出藝術家的人格特質以外；而另一方面，也是藉由個人繪畫語彙的展現下，再次揮別了那些向政治、歷史與文化衝撞的年代。
